Греция и Рим: типы и прототипы

С. Плаксин

Монеты имеют собственный язык, иногда

выраженный  словами, чаще – изображениями.

Г. Мэттингли

 

В середине I века до н.э. Тит Помпоний Аттик, друг Цицерона, подготовил и издал изображения великих людей с подписями в стихах и прозе (Корнелий Непот. Аттик, 18). Вслед за ним, в 39 г. до н.э. римский энциклопедист Марк Теренций Варрон выпустил 700 (!) биографий великих греков и римлян, проиллюстрировав их портретами (Плиний.  Естественная история, XXXV, 11).

Античные книги, как известно, издавались в виде свитков и переписывались специально обученными рабами. Но как «переписать» 700 портретов? Механический способ репродукции, как и книгопечатание, еще не был придуман, но, возможно, издатель Аттик имел целый штат рабов-переписчиков, обладающих несомненными художественными талантами,  или,  напротив, существовали какие-то «прориси», «образцы»,  прорезные шаблоны, изготовленные профессиональными художниками? К сожалению, не известно  ни одного факта, хоть  как-то объясняющего эту технику копирования в римском искусстве.

В римской нумизматике имеется ряд обобщений того или иного иконографического материала, позволяющего предполагать наличие неких «образцов» или «шаблонов». Понятно, что на монетном дворе такими образцами могли быть, прежде всего,  живописные картины, скульптурные композиции и скульптурные изображения богов, богинь, а позднее – императоров.

Но встречаются и изображения, так сказать, «кочующих» реверсов, которые неоднократно (с минимальной доработкой) и с многолетним перерывом применялись на различных монетах Римской республики.

Например, сцена с фециалами на статере 217-216 гг. до н.э. (Craw. 28/1, 28/2) повторяется на денарии Т. Ветурия  137 г. до н.э. (RSC Veturia 1) и на денарии Папия периода Союзнической войны 90-88 гг. до н.э. (Syd. 640); коленопреклоненная фигура царя Ареты III с верблюдом с денария 58 г. до н.э.  М. Эмилия Скавра (RSC Aemilia 9) через три года появляется на реверсе монеты А. Плавтия (RSC Plautia 13). Сцена битвы между конными воинами на монетах Сервилиев появляются  в 127 г. до н.э.. и в 80-x гг. до н.э.. (RSC Servilia 5-7a); всадник-десультор с денария Марция Цензорина 88 г. до н.э.. (RSC Marcia 18) –  на монетах Юлия Цезаря (RSC 44) и Марка Антония (RSC 74). Ну а пленник со связанными руками, стоящий под трофеем на денарии  Меммия  56 г. до н.э.. (RSC Memia 10) вообще послужил образцом для бесчисленного количества реверсов имперского периода.

Что это? Рачительное использование случайно сохранившихся штемпелей или применение специально подобранных по типу иконографических «шаблонов»? Мы склоняемся ко второй версии. Вполне возможно, что существовал некий набор или «банк» образцов для тех или иных сюжетов.

К сожалению, сохранилось  очень мало  информации о составе работников римского монетного двора. Можно лишь  предположить, что кроме исполнителей, задействованных в  техническом процессе (работа с металлом, отливка монетных заготовок, контроль веса, разогрев, штамповка и т.п.),  должна быть в штате и «белая кость» — медальеры, резчики штемпелей, может быть, живописцы. Вероятнее всего, эти работники были неримского происхождения.

Вообще искусство в Риме возникло на чисто прагматической основе – как средство укрепления системы ценностей римской общины и для обслуживания ее нужд. Оно первоначально не воспринимается как источник эстетического переживания, т.е. как искусство в полном смысле этого понятия. Даже к концу III века до н.э.  Рим «не имел и не знал ничего красивого, в нем не было ничего привлекательного, утонченного, радующего взор: переполненный варварским оружием и окровавленными доспехами, сорванными с  убитых врагов,  увенчанный памятниками побед и триумфов, он являл собой зрелище мрачное, грозное и отнюдь не предназначенное для людей робких или привыкших к роскоши» (Плутарх. Марцелл, 21).

Лишь позднее под этрусским и греческим воздействием искусство постепенно становится самостоятельной ценностью. Со II века до н.э. начался массовый вывоз из городов Восточного Средиземноморья библиотек, картин, статуй, художественной утвари. Рим к этому времени был готов оценить чужой художественный опыт.

Первыми популяризаторами греческого искусства стали Луций Корнелий Сципион Азиатик  (Плиний, XXXIII, 149) и Марк Клавдий Марцелл, завоеватель Сиракуз (Ливий, XXXV, 40, 1-3). Об этой культурной экспансии говорил Катон Старший в своей речи в 195 г. до н.э.: «…На пагубу, верьте мне,  привезены в этот город статуи из Сиракуз. Я уже слышу, как слишком многие с восхищением восхваляют украшения в Коринфе и в Афинах и смеются над глиняными антефиксами римских богов…» (Ливий, XXXIV, 4, 4).

Об этом же, но уже с позиций грека, осуждающе писал историк Полибий: «Итак, накопление у себя золота и серебра еще может быть оправдано, ибо невозможно покорить своей власти мир без того, чтобы не обессилить прочие народы и не увеличить собственных средств. Но внешние украшения могущества подобало бы оставить вместе с завистью там, где они были первоначально, вернее можно прославить и украсить родной город не картинами и статуями, но строгостью нравов и мужеством» (Полибий, IX, 10).

Эти изменения в обществе коснулись и отношения римлян к людям искусства, творцам. Плиний упоминает случаи, когда греческие живописцы, вывезенные из Малой Азии в середине II в. до н.э., за росписи в храмах были «удостоены» прав римского гражданина и получали латинское имя как вольноотпущенники (Плиний. XXXV, 154). А в комедии Плавта «Привидение» (ок. 195 г. до н.э.) человек, продающий дом, говорит покупателю, расхваливая здание, что строил его не «пожиратель бобовой каши», т.е. не римлянин, а греческий мастер (Плавт. Привидение, 826). Выражение «греческая работа» становится синонимом качества и квалификации.

Новое отношение к искусству отразилось  и в римской нумизматике. Изменился дизайн республиканских денариев с их однотипными бигами  и скачущими  Диоскурами, которых постепенно стали вытеснять разнообразные мифологические и исторические сюжеты.  Изображения стали изощренней, с большим количеством фигур и мелких деталей,  в лучших традициях греческого чекана. «Греческое вино» вливалось в меха римского искусства.

В отношении многих монет были применены готовые наработки сюжетов и композиций, некоторые из которых легко угадываются. То есть, на римском монетном дворе, начиная с середины II века до н.э., появились уже сложившиеся греческие мастера-медальеры, со своим стилем, навыками, знаниями определенных канонов и зрительно усвоенных образцов. Рассмотрим некоторые из этих «греческих» образцов.

Достаточно ранний денарий Секста Помпея Фостла  137 г. до н.э. изображает на реверсе волчицу, кормящую Ромула и Рема под Руминальской смоковницей (RSC Pompeia 1). Надо сказать, что это один из красивейших денариев Римской республики, сменивший скучное однообразие бигатов. Казалось бы, самый, что ни на есть римский сюжет, позднее многократно повторенный, но и тут существует  несомненный греческий прототип – иллирийские статеры 450-350 гг. до н.э.,  на аверсе которых корова кормит теленка (Dewing 1433; SNG Copenhagen 423 var.). Кстати, Плиний Старший утверждал, что и викториат «выходец из Иллирии» (Мэттингли, 28).

Рис.1. Диррахий в Иллирии, 340-289 гг. до н.э., статер.

 

Рис.2. Римская республика, денарий Секста Помпея Фостла, 137 г. до н.э.

 

Резчик штемпеля реверса римского денария не стал изобретать ничего нового, а просто «снял», как говорится, с греческой монеты очень характерный изгиб шеи коровы, превратив ее в волчицу, слегка переработал общую композицию и получилась сцена из римской мифологии. Заметим, что первоначально эта римская композиция восходит к аверсу медного секстанса 217-215 гг. до н.э. (Craw. 39/3), также испытавшему «иллирийское» влияние. Иллирийские племена были ближайшими соседями римлян на западном побережье Балкан, а  римский флот и войско  активно воевали в Иллирии в  229 и 219 гг. до н.э. (Флор, I, 21; Полибий, II, 8, 11-12; Аппиан, III, 7).

Возможно, это нежелание  «изобретать велосипед» при наличии уже готовых образчиков греческого чекана проявилось и при изготовлении штемпеля денария 49 г. до Р.Х.  монетариев  Л. Корнелия Лентула и Г. Клавдия Марцелла (RSC Cornelia 64). На аверсе изображена голова Медузы, помещенная в центр трискелеса (трехногого солярного знака). Изначально трискелес являлся солнечным символом и отображал движение солнца в его трех основных стадиях (восход, зенит и закат), однако впоследствии в этом значении был оттеснен свастикой и крестом.

Позднее трискелес становится не только символом «бега времени», хода истории, но и общим символом всей Сицилии. Вспомним, что первичное и переосмысленное название Сицилии – Тринакрия, что в переводе означает «трёхвершинная» (Страбон, VI, 2, 1). То есть, трискелес становится и образом троичности и знаком силы и власти над всей Сицилией. Не случайно сиракузский тиран Агафокл, принявший в 305 г. до н.э. титул царя сицилийцев, помещает на  своих монетах трискелес.

Но на денарии 49 г. видим не просто трискелес, а  трискелес с помещенной в центре головой Горгоны Медузы. Остров Сицилия традиционно считался местом, где жили горгоны и была убита Медуза. Именно такой вариант  изображения Медузы встречается только на медных монетах сицилийского города Панорма (SNG ANS 561; Calciati I, p. 333, 15.), отчеканенных в середине III в. до н.э.  Возможно, такой тип изображения  мог относится к  конкретному  культу или местному божеству  Панорма, отвечающему за плодородие (судя по колосьям пшеницы).

 

Рис.3. Панорм на острове Сицилия, после 254 г. до н.э., АЕ 24.

 

Рис.4. Римская республика, денарий Л. Корнелия Лентула и Г. Клавдия Марцелла,  49 г. до н.э.

 

В Первую Пуническую войну  около этого  города произошло  важное для римлян сражение, когда Л. Цецилий Метелл (консул 251 г. до н.э.) победил войска Гасдрубала и захватил его слонов (Полибий, I, 40, 1-15). «Когда в Рим прибыла весть об этой победе,- пишет Полибий,- римляне ликовали не столько потому, что с потерею слонов силы неприятеля были ослаблены, сколько потому, что победа над слонами ободрила собственных их граждан» (Полибий, I, 41, 1).

Интересно отметить, что после полной победы в Сицилии в ходе  Второй Пунической войны Рим запретил чеканить на острове серебряные деньги, но лишь город Панорм получил право на выпуск  мелких бронзовых монет. Все это очень похоже на исключительную привилегию, дарованную за особые заслуги.

Что же касается изображений чужих божеств и религиозных символов, то Марк Клавдий Марцелл был первым, кто провел в своем триумфальном шествии «не только пленных людей, но и пленных богов» (Плутарх. Марцелл, 21). Известно также, что при осаде городов римляне в некоторых случаях проводили обряд «эвокации» (evocatio) – вызывания чужих богов-хранителей, в  ходе которого призывали их покинуть осаждаемый город и перейти на сторону Рима (Ливий, V, 21; V, 22; Тацит. История, V, 13).

После взятия Сиракуз род  Марцеллов стал патронами Сицилии, в их честь были учреждены праздненства – Марцеллии, отмененные лишь в 70-х гг. до н.э. наместником Гаем Верресом. Неудивительно, что трискелес становится родовым знаком Марцеллов  и появляется на их ассе 100 г. до н.э. (Craw. 329/2)  и на денарии 50 г. до н.э. (RSC Claudia 11) рядом с портретом Марка Клавдия Марцелла.

А на денарии 49 г. до н.э. мы видим уже вполне сложившийся символ Сицилии, который  мог одновременно напоминать о двух великих, «знаковых» победах Рима – битве при Панорме и взятии Сиракуз Марцеллом. Этот символ позднее будет еще раз использован на монетах Панорма времен  императора Августа (RPC I 641; Calciati I pg. 336, 20; SNG Copenhagen 543) , видимо, намекая на его сицилийскую кампанию 38-36 гг. до н.э. против Секста Помпея.

К I веку до н.э. многие образованные римляне уже хорошо знали имена великих греческих скульпторов и живописцев: Праксителя, Мирона, Скопаса, Поликлета, Ментора, Лисиппа. Их произведения и копии их работ появляются в храмах, театрах, базиликах, на улицах Вечного Города.  К этому времени ограбление греческих городов приобретает поистине невиданные масштабы. Рим, да и вся Италия, были буквально наводнены произведениями искусства. В  168 г. до н.э. во время трехдневного триумфа Луция Эмилия Павла в первый день «с утра дотемна» по улицам Рима были провезены 250 повозок, в которых были нагружены захваченные в Македонии «статуи, картины и гигантские изваяния» (Плутарх. Эмилий Павел, 32). А Плиний, например, упоминает, что к середине I века до н.э. в Риме только в одном  временном  театре Марка Скавра было 3000 статуй (Плиний, XXXIV, 36).

Но кроме картин и скульптур римляне забирают все, что представляет хоть какую-то ценность:  сдирают мраморную черепицу с храмов (Ливий, XLII, 3), вырубают фрески из стен (Витрувий, II,8,9), выламывают бронзовые сосуды, вделанные в театральные сиденья    (Витрувий, V, 5, 8). В своих едких сатирах Ювенал  приводит что-то вроде  рекомендательного  списка  для богатого коллекционера:

Деньги, из Спарты плащи, пурпурные ткани из Коса,

И со скульптурой Мирона, с картиной Паррасия жив был

Фидий в слоновой кости, и много работ Поликлета;

Редкий стол обходился без Ментора славных изделий.

Вот откуда тащил Антоний, тащил Долабелла

Или безбожный Веррес: в глубине корабельного трюма

Тайно добычу везли побольше военных триумфов.

(Ювенал. Сатиры, VIII, 100-107).

Но ничего из этих произведений  искусства до нас не дошло, сохранилось лишь несколько образцов настенной фресковой живописи,  да кое-что зафиксировано на монетах.

Одна из известнейших скульптур античности «Европа на быке» работы скульптора Пифагора Регийского (V в. до н.э.) еще в конце I века до н.э. хранилась в Таренте (Цицерон.Против Верреса, IV, 135).Она стала образцом для многих монет Центральной Греции. Изображение женщины на быке, с покрывалом, развернутым над головой, оказало огромное влияние на культовые изображения Валерии Луперки в Риме и Артемиды Таврийской в Македонии. А сама бессмертная статуя работы Пифагора Регийского вероятно изображена на  денарии 81 г. до н.э.  Л. Вольтея или Волумния Страбона (RSC Volteia 6).

 

Рис.5. Гортина наострове  Крит, II-I вв. до н.э., АЕ 24.

 

Рис.6. Римская республика, денарий Л. Вольтея или Волумния Страбона, 81г. до н.э.

Считается, что этот сюжет намекает на мифологическое происхождение монетария. В рамках сложившейся в конце Римской республики традиции представители различных патрицианских и плебейских  родов в погоне за престижем  стали   составлять легендарные родословные, возводившие их род  к олимпийским богам, героям, царям.  Л.Вольтей Страбон, родом из г. Лабика, вел свою родословную от основателя города Главка, внука Зевса и Европы (Wiseman, 156). Неудивительно, что монетарий прославляет свой род, воспроизводя известнейшую скульптуру, ведь римские граждане, разумеется, хорошо понимали символический подтекст  большинства мифологических и исторических сцен, помещенных на монетах.

На серратном денарии   Гая Поблиция 80 г. до н.э. (RSC Poblicia 9) изображен Геракл, борющийся с Немейским львом. Не исключено, что это изображение восходит к несохранившейся скульптурной группе работы великого скульптора Лисиппа из Сикиона (2-я половина IV в. до н.э.), чьи произведения   к I в. до н.э.  в большом количестве были свезены в Рим. Так о каком-то Геракле  работы Лисиппа упоминает  Плиний:  по различным сведениям, после взятия римлянами Тарента в 209 г. до н.э. эту статую перевез и установил на Капитолии Квинт Фабий Максим Веррукоз Кунктатор (Страбон, VI, 278; Плиний, XXXIV, 40; Плутарх. Фабий Максим,  22).

Другую  статую  атлета работы Лисиппа Марк Випсаний Агриппа поставил перед своими Термами. Она так понравилась императору Тиберию, что он забрал ее себе, а вместо нее поставил перед Термами другую статую. Поступок этот возмутил народ: «в театре громкими криками потребовал он возвращения Лисиповой статуи», и Тиберию пришлось водворить статую на прежнее место (Плиний,XXXIV, 62).

Среди многочисленных произведений Лисиппа  была широко известна скульптурная группа «Подвиги Геракла» (Античные мастера, № 528) из г. Ализия  в Акарнании, также позднее перевезенная в Рим. Некоторое представление об этих произведениях может дать сохранившаяся римская реплика II-III вв. (ГЭ), которое по композиции схоже с реверсом рассматриваемого денария 80 г. до н.э. с укрупненной фигурой Геракла.  “Передают,- пишет Плиний о мастерстве Лисиппа,-  что в искусстве скульптуры в меди он внес наибольший вклад, выделяя волосы, головы делая меньше, чем прежние художники, тела стройнее и сухощавее, чтобы благодаря этому статуи казались выше» (Плиний, XXXIV, 65).

Позднее оригинал Лисиппа был перевезен в Константинополь императором Константином Великим. По свидетельству византийского историка, после  взятия Константинополя в 1204 г. скульптура «Человек, сражающийся со львом» была переплавлена ради «нескольких пригоршней медной монеты» (Никтита  Хониат. Книга о статуях города Константинополя, 7).

 

Рис.7. Римская республика, денарий Г. Поблиция, 80 г. до н.э.

 

Рис.8. Геракл и Немейский лев. Римская копия статуи  Лисиппа, II-III вв. Мрамор, ГЭ.

Считается, что сюжет реверса  денария Поблиция, выпущенного в 80 г. до н.э. (в год консульства Луция Корнелия Суллы, патрона монетария), символизирует победу Суллы над Марием. Однако,  можно вспомнить, что предок Квинта Цецилия Метелла Пия   (второго консула 80 г. до н.э.) после покорения  Македонии в 146 г. до н.э. также привез в Рим множество работ Лисиппа, которыми украсил свой портик (Плиний, XXXIV, 62-64; Веллей Патеркул, I, 11). Не следует также забывать, что в год консульства Суллы и Метелла  в Риме была проведена 175 Олимпиада, так что денарий с Гераклом и Немейским львом мог быть посвящен устроенным спортивным состязаниям.

Возможно, статуи работы Лисиппа имели какое-то особое, символическое значение в семействе Цецилиев. Так Квинт Цецилий Метелл Сципион, (бабка которого была дочерью того самого Цецилия Метелла Македонского, победителя Греции) на своих денариях 47-46 гг. до н.э. (RSC Caecilia 50, 50a) также помещает изображение «Отдыхающего  Геракла», известного в римской копии III в. как «Геракл Фарнезе» (Неаполь, Национальный археологический музей).

 

Рис.9. Римская республика, денарий К. Цецилия Метелла Сципиона, 47-46 гг. до н.э.

 

Рис.10. Геракл Фарнезе. Римская копия статуи  Лисиппа, III в. Мрамор. Неаполь.

Другой великий скульптор Мирон из Элефтер в Беотии (середина V в. до н.э.) был не менее известен в позднереспубликанском  в Риме.  О классическом совершенстве его работ пишет Цицерон, замечая, что они «уже могут быть названы прекрасными» (Цицерон. Брут, 70).

Cамым знаменитым произведением Мирона была бронзовая «Телка», которой во времена античности было посвящено 47 эпиграмм, прославляющих ее. Еще в 70-х гг. до н.э.она находилась на Афинском Акрополе (Цицерон. Против Верреса, IV, 135), но позднее была посвящена Октавианом в храм Аполлона на Палатине (Проперций. Любовные эллегии, II, 31), а до VI в. стояла перед храмом Мира  на Форуме Веспасиана (Прокопий. Война с готами, IV, 21). Поздний компилятор XII в. называет ее самой  знаменитой  “до сих пор» из скульптур  Мирона, «которая прежде стояла на афинском Акрополе» (Цец. Хилиады, VIII, 370 cлл.).

Первоначальное нахождение скульптуры Мирона в самой священной части Афин скорей всего подчеркивало ее сакральное значение, особенно если вспомнить древнейшую мифологическую традицию у греков, по которой быки и коровы часто считались основателями городов. (Вспомним хотя бы героя Кадма, который основал Фивы, следуя за коровой).

Удивительно, но Сулла пощадил это известнейшее произведение Мирона и не тронул его при штурме Афин  1 марта 86 г. до н.э.  (Плутарх. Сулла, 12-14). При этом, вырубив сады Академии и Ликея и беспощадно разграбив Акрополь, Сулла жертвует  от своего имени в другие греческие городам многочисленные статуи работы великих мастеров Эллады, дабы «почитать бога чужим фимиамом» (Павсаний, IX, 30, 1).

Вероятно, «Телка» Мирона изображена на посмертном денарии   Гая Юлия Цезаря (RSC, 45, 46;) 40 г. до н.э., а также на ауреусах Октавиана (RIC, 60, 61, 536, 538; Calico 168, 169, 170, 171, 172) и Веспасиана. (RIC, 96, 97, 187, 188, 189, 190, 191; Calico 617, 621, 622, 622a-c).

Однако считается, что эта скульптура была привезена Октавианом в Рим не ранее 28 г. до Р.Х.  и именно в этот год   посвящена им в храм Аполлона Палатинского (построен в 36-28 гг. до Р.Х.; сгорел в 363 г.) (Плиний, XXXIV, 14). Но стихи Проперция, описывающие храм и являющиеся единственным источником для таких выводов, не кажутся нам бесспорными:

По четырем же углам алтаря из Миронова стада

Дивной работы быки словно живые стоят.

(Проперций, II, 31)

Т.е. описывается алтарь в Портике храма Аполлона, украшенный четырьмя бронзовыми быками (boves –  у Проперция) работы Мирона. На одной стороне  скульптурной базы, сохранившейся в Сорренто (Сорренто, Городские музеи), есть небольшое изображение этого портика и четырех быков, что допускает  возможность  более раннего появления в Риме «Телки» работы Мирона. Это предположение подтверждается  несколькими  ранними ауреусами  Октавиана, которые датируют  37 г. до н.э., с тем же типом реверса, что и на денарии Цезаря 40 г. до н.э. (Crawford 526/1; Calico 154, 154a, 155). Монетарием  всей этой группы монет Цезаря-Октавиана  был Квинт Воконий Витул, чей когномен (Vitulus) и означает  «теленок».

Таким образом,  на основании имеющихся исторических и нумизматических материалов можно более или менее  подробно проследить судьбу этого великого  произведения Мирона: до 70 г. до н.э. – хранилась в Афинах, на Акрополе; ок. 40 г. до н.э. – перевезена Октавианом в Рим; 28 г. до н.э. (предположительно) – посвящена в храм  Аполлона Палатинского вместе с четырмя быками тоже работы Мирона; ок. 75 г. перенесена к  храму Мира на Форуме Веспасиана, где были собраны священные реликвии из Иерусалимского храма и выдающиеся произведения греческого искусства; в 550-х гг. – ее перевозит из Рима  в Константинополь (где она и хранится до конца XII в.) Велизарий, полководец Юстиниана Великого; 1204 г. – переплавлена после взятия Константинополя крестоносцами.

 

Рис.11. Римская республика, денарий Г. Юлия Цезаря, 40 г.до н.э.

Есть и другие несохранившиеся произведения искусства, также нашедшие свое отражение в римской нумизматике. Плиний, описывая в своей «Естественной истории» различные картины кисти Никомаха из Фив (1-я половина IV в. до н.э.), выставленные на Капитолии, замечает: «Он первый изобразил Улисса в войлочной шапке» (Плиний, XXV, 108). Эта недошедшая картина Никомаха также могла послужить живописным образцом для денария 82 г. до н.э. Гая Мамилия Лиметана  (RSC Mamilia 6). На реверсе этой монеты мастерски изображена сцена встречи Одиссея-Улисса и его верного пса Аргуса (Гомер. Одиссея, XVII, 295-325). В руках Улисс держит посох, на голову надета конусообразная войлочная шапка – пилей, которую римляне и греки носили в путешествии.

Разумеется, краткого замечания Плиния мало для бесспорных выводов. Но кое-что все же не вызывает сомнений:

1.) Существовала картина Никомаха, изображающая  возвращение Одиссея из странствий;

2.) К I веку картина была широко известна в Риме и, возможно, была выставлена на Капитолии;

3.) Стиль и композиция реверса римского денария 82 г. до н.э. предполагают какой-то скульптурный или живописный образец. Причем в роду Мамилиев образ Уллиса с посохом, был весьма популярен, о чем свидетельствует его изображение на ассе 189-180 гг. до н.э. (Craw. 149/1а; 149/1в).

Род монетария Гая Мамилия Лиметана (народный трибун 110г. до н.э.) вел свое происхождение из города  Тускула. Телегон, сын Одиссея, был основателем Тускула, а его дочь Мамилия основала род Мамилиев (Ливий, I, 49, 9; Дионисий, IV, 45, 1). Одиссей же считался потомком Гермеса.

 

Рис.12. Римская республика, денарий Г. Мамилия Лиметана, 82 г. до н.э.

Поэтому, если поддержанная нами версия верна, денарий Мамилия Лиметана дает прекрасный образец «визуального послания» или даже шарады, понятной любому образованному римлянину. Взаимодействие аверса и реверса дает некую смысловую цепочку: Меркурий (предок Уллиса) – Улисс (предок Мамилии, основательницы фамилии) и все это визуально комментируется узнаваемостью живописного образца и  легендой: C MAMIL  LIMETAN. Кроме того у монеты есть и символический подтекст. По мнению Г. Мэттингли,  Мамилий Лиметан, сторонник Мария, рассказывает о возвращение марианцев из скитаний.

Плиний Старший в своем труде рассказывает еще об одной картине Никомаха из Фив: «И в этом же Капитолии была его картина, которую посвятил полководец Планк, — Победа, мчащая квадригу ввысь» (Плиний, XXV, 108). Здесь ведется речь о Луции Мунации Планке, который, будучи проконсулом в Галлии, в 44 г. до н.э. получил звание императора, в 43 г. справил триумф, а в 42 г. стал консулом.

Полагают, что Плиний перепутал его с Луцием  Плавтием Планком, его братом, который в 47 г. до н.э. выпустил монету с изображением, повторяющим содержание этой картины Никомаха (RSC  Plautia 14-15). Считалось, что  картина Никомаха была чьим-то посвятительным даром за победы в беге колесниц.

 

Рис.13. Римская республика, денарий Л. Плавтия Планка, 47 г. до н.э.

 

Рис.14. Виктория на квадриге (тип Никомаха). Камея,  I в. до н.э. ГЭ.

Говоря о выдающихся греческих живописцах, Цицерон утверждал, что в произведениях Никомаха  «совершенно уже все без исключения» (Цицерон. Брут, 70). Об огромной популярности этой картины Никомаха говорит  и тот факт, что сохранились геммы римской работы, точно повторяющие ее композицию (Античные камеи, № 33). Вообще,  собирание резных камней – гемм в Риме началось еще при Сулле и превратилось в повальное увлечение после понтийского триумфа Помпея Великого   (Плиний, XXXVII, 11-17).   Из всех памятников искусства гемм сохранилось наибольшее количество.

Именно эти миниатюрные изображения, вырезанные на камне, помогают атрибутировать и аверс денария Планка 47 г. до н.э. Образцом для многочисленных изображения Медузы Горгоны в фас стала картина «Горгона» работы Тимомаха из Византия, жившего в первой половине I века до н.э. (Античные камеи, № 134-139). Показательна эволюция внешнего облика Медузы, которая здесь изображена как маска, обретшая физическую красоту (взамен выпученных глаз, клыков, высунутого языка архаического периода), и только волосы-змеи продолжают говорить о ее хтонической природе.

Эта картина   Тимомаха была хорошо известна и, перечисляя  его произведения, Плиний пишет: «Однако считается, что особенно благосклонно искусство к нему было в его Горгоне»   (Плиний, XXXV, 136).  Таким образом, денарий Планка на аверсе и реверсе изображает композиции несохранившихся картин и приобретает какой-то особый смысл. Но какой?

Вспомним, что Луций Мунаций  Планк, брат монетария, был легатом Цезаря. Он прожил бурную жизнь: после смерти Цезаря был на стороне партии сената, переметнулся к Антонию, предал его при Акции, помирился с Октавианом и именно он в 27 г. до н.э. подал мысль о поднесении Октавиану титула Август. Но это все было потом, а в 47 г. до н.э. Планк был ярым приверженцем  и  доверенным лицом Цезаря в Галлии.

А чуть позднее, в 46 г., в последний день своего триумфа Гай Юлий Цезарь посвящает храм Венере Прародительнице (от которой род Юлиев вел свое происхождение). Храм был построен на Форуме Цезаря, под который, в свою очередь, был выкуплен за 100 000 000 сестерциев большой участок в центре Рима (Светоний. Божественный Юлий, 26). Сам Форум Юлия начал строиться в 51 г. до н.э. и, несомненно,  эта «стройка века» была одной из самых обсуждаемых новостей столицы.

Храм Венеры был богато украшен картинами и скульптурами. Среди них упоминаются и картины Тимомаха, купленные за огромные деньги. «Тимомах из Византия,- пишет Плиний,- во времена диктатора Цезаря, написал Аякса и Медею, которые были выставлены Цезарем в храме Венеры Прародительницы, купленные за 80 талантов.- Стоимость аттического таланта Марк Варрон определяет в 6000 денариев» (Плиний, XXXV, 136). Здесь же в списке других работ упоминается и картина «Горгона».

Вероятно, денарий Планка, изображающий на аверсе и реверсе картины Тимомаха и Никомаха, имеет какое-то посвятительное значение и связан с именем Гая Юлия Цезаря. Не исключено, что эти картины были куплены на деньги из колоссальной «галльской добычи» и хранились в храме Венеры Прародительницы (Genetrix), а к 70-м гг. I века, т.е. к временам Плиния Старшего, часть из них попала в храм Юпитера Капитолийского.

Таким образом, на примере рассмотренных монет видим, что «включенность» большинства граждан Рима в систему визуальных образов греческого искусства нашла свое отражение и в образцах римской нумизматики. Недаром еще Марцелл похвалялся перед греками, «что научил невежественных римлян ценить замечательные красоты Эллады и восхищаться ими» (Плутарх. Марцелл, 21).

Гораций писал позднее: «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила,

В Лаций суровый внеся искусства…»

(Гораций.Послания, II, 1, 156-157).

 

Использованная литература:

Античные камеи в собрании Эрмитажа: Каталог. Л., 1988.

Античные поэты об искусстве. М., 1938.

Вальдгауер О. Ф.. Лисипп. Берлин, 1923.

Вальдгауер О. Ф.. Мирон. Берлин, 1923.

Винкельман И. И. История искусства древности. Малые произведения. СПб., 2000.

Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. М., 1976.

Любкер Ф. Иллюстрированный словарь античности. М., 2005.

Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.1-2. М.,1980-1982.

Мэттингли Г. Монеты Рима. М.,2005.

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М., 1994.

Словарь античности. М., 1989.

Таруашвили Л. И. Искусство Древней Греции: Словарь. М., 2004.

Чубова А. П., Конькова Г. И., Давыдова Л. И. Античные мастера. Скульпторы и живописцы. Л., 1986.

Hill P. V. The monuments of Ancient Rome as coin types. London, 1989.

Wiseman T. P. Legendary Genealogies in Late-Republican Rome // G&R. 2nd ser. Vol. 21. № 2. (Oct., 1974). P. 153—164.

В настоящее время ведется работа над разделом Статьи и материалы